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意在象外 情在画中——浅谈中国山水画
发布时间:【2011-07-24】        阅读:1070 次
中国山水画寓意抒情、追求天人合一的感人境界
中国山水画不是也不要求是客观自然景观的再现,它是画家情感和理智跟自然景观撞击而产生的火花,它比自然景观更绚丽、更诱人,更具震撼力。中国山水画创作者极注重象外之意,要求作品既含情又寓理,给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化,中得心源”,宋代郭若虚说:“画乃心印”,“发之于情思,契之于绢楮”。证明历代山水画家都是以抒发自我情怀为目的,在艺术表现上强调借物咏志,倾泄胸中逸气的主观情绪。作品中的景物实际是浸满画家情思而臆造的“意象”,有人把它称中国人的一种“意术”很有道理。即是在中国画山水写生中,也不以忠实于自然景物的形似为目的,而是要求在师造化中目识心悟抒发感受。中国山水画追求天人合一的境界,就是在认识过程中,将物质世界的自然属性精神化,将自然世界消融于自身的精神天地之中,将自然景观烂熟于心,将宇宙装在胸中,变成自身精神世界的组成。所以,自然景观就成了带有生命光辉,赋予了一种内在精神力量的意象。
因此,中国山水画追求的形神兼备,不仅指自然景观本身的形神,更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情,求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中,景是基础,情是升华,这里所说的景,不仅是指直接唤起感情的具体景色,而且包括与这些景物相联系的整个生活,画家对自然景物的观察把握之后,因景生情、因情生意、因意立法,意法融而意象生的整个形成过程。
画家在对千山万水的观察写生过程中神与物游,心物交融,经过酝酿、加工,使客观形象变成“不了之形”,“不全之象”,通过意和情再造后的新的艺术景观跃然纸上。这景观实质上是画家的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识,以及画家对美学观念的认识,探索和对艺术规律的追求。因而,中国山水画的水平不仅是画家心灵的写照,反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。如,古代逸士的山水画,多以表达“出尘”之意的清高;他们不止歌颂山水之美,重要的还在于以意象的景物之貌表达“不染红尘”的逸人雅士心境,是以景寄意,以毫写心的。每一幅山水画,都是作者综合审美观念的体现。
中国山水画追求气韵生动的艺术境界
荆浩在《笔法记》中说:“画者,画也,度物象而取其真-----苟似可也,图真不可也。”“似者,得其形遗其气;真者,气质俱盛。”这里的“真”是画面所要表达的内在气质风韵,一个画家对自然景物在精神气貌上的把握,重在内含气质而不在外表形象。在国画山水中,所谓气韵是指组成画面的诸多因素,如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等;它也是指精神物化为作品的过程,这个过程充满了力、气和神,力、气和神的和谐产生气韵。气韵生动是画家把观察、体验引向了更高层次,即从“形而下”引向了“形而上”。使为“精神”所渗透、所服务的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气,显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力,它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。中国山水画的形式语言最丰富,表现力最强,理论研究最深入完美,也最强调气韵和神韵。画家心灵与自然万象的交融,构建了“大象无形、大音希声”气韵生动的景象景观。
感情迹化的山水画笔墨形式
中国山水画,是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释,是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。山水画在创造性地表现自然时,凭借独特笔墨结构语言而立意为象。所以笔墨结构形式的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出“气韵思景笔墨”六要,告诉我们笔墨的要领其意义远远超出了笔墨结构本身。因为笔墨在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的载体。笔墨结构的形成、发展都是特定历史文化积累的体现。不同的时代,不同的文化环境和地域,造就画家不同的表现手法和风格,产生经过反复研究、探索建立起来的笔墨规范。因此笔墨是学习研究中国山水画创作的重要一环。纵观中国山水画发展史,我们不难看出每当一个画派取得辉煌成就并成为时代的主流时,也恰恰是它走向衰落的开始,取而代之的将是另一画派和绘画群体的兴起。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创建“水墨苍劲”一格,给这一时期的山水画笔墨注入了新的活力。后来米氏父子又将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于画面,形成“米氏云烟”,神奇莫测,把笔墨技巧和笔墨境界提高到另一个新水平。我们还可以从这些变化中发现每一次变化,都主要体现在笔墨上。谢赫提出“骨法用笔”的原则后,《古画品录》中又有“用笔骨埂,动笔新奇”之谈,后来还有了“善笔者多骨,不善者多肉”等说法。从王维的“夫画到,水墨最为上”到黄公望的“山水中用笔法,谓之筋骨相连,有笔有墨之分,用描处糊涂其笔,谓之有墨,水笔不用描法,谓之有笔”,直至石涛的“一画”之说,都说明了笔墨在创作中的重要作用。明、清时代崇古摩古之风的代表“四王”的创作观念不值得我们学习,但是“四王”在对笔墨追求中认为“笔中用墨者巧,墨中用笔者能,墨以笔为筋骨,笔以墨为精英,笔渴时墨焦而屑,墨晕时笔化而溶”的观点十分精辟,值得借鉴。
中国山水画的笔墨语言形式丰富多变,勾、皴、擦、点、染、泼、破-------不胜枚举,随着时代的发展不断增加着新的内容,但在笔墨语言表达中却一直遵循着中国意象艺术的观念和规律,即如张彦远的“意在笔先,画尽意在”和“千树万树,无一笔是树,千山万山,无一笔是山”这样的意象观念。中国山水画是通过笔墨形式这种图式语言反映自然造化和超越象外的画家个人情怀的。通过指、腕、肘、臂的配合运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等,创造了刚劲与阴柔,繁密与疏松、朴拙与清秀以及博大雄浑、矫健清灵等令人神往的审美境界;因画家气质、学识、综合修养等的不同,其笔墨给人的视觉效应也是不同的。这一切体现了笔墨结构的创造性,形象的生命活力和笔墨对于自然的超越关系,就是说,笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”,又游离于自然和心灵之外而具有独立存在的价值。中国画和中国书法的笔墨是同源互通的。笔墨风格是艺术风格的基础,笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征,只有具备时代特征的笔墨结构形式才能更好地体现自身价值。只有以新的思路观念,对蕴含民族智慧和文化的传统笔墨形式结构研究深透,才能把握其中合乎现代社会发展的因素,将它引向现代层次和形态上来。对于具体画家而言,应建立起相对稳定的笔墨风格,在操作上形成自己的规范是必要的,进而随着对自然理解、认识、体验深化和对新的表现领域的涉足,使笔墨风格不断完善提高;在主客观统一的过程中发展和变革笔墨语言,是十分重要的。只有这样,才能使自己的作品常青于艺术之林。
画品是画家人品、修养和学识的综合体现
因为观念从客观自然中产生又决定着作品的意境语言和艺术水平,那么作为观念的主体——画家本人的修养素质和人格,必然是作品优劣的关键。画品实则是作者品格、学识和精神修养的综合体现。有第一流的人品、学识和精神修养,才会创作出第一流的作品,才有望使自己的作品达到物我两忘、天人合一的最高艺术境界。董其昌主张:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写来,皆为山水传神。”画家只有通过不断学习,体验大自然,提高思想、道德、人品、境界的全面修养,开拓胸襟,方能超然物外,融妙趣于神思,畅神于毫端,使佳作跃然于纸上。修养、学问的高低、深浅不仅决定着画家的人品,同时决定着山水画意境的高低,也决定着其艺术水准的高下。潘天寿说:“境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”就是说如果一个人不重视修养和学识的提高,高尚的境界辛苦一生,未必能梦见。古今山水画大师无一不是学识渊博人品高尚的典范,才成为用自己独特手段造境的大师。
社会在前进,事物在发展,人的观念必然在不断变化和进步。不同时代人看事物的方式不同,艺术追求也是不同的,所以产生了不同的山水画表现手段。新观念、新技法的产生实际就是传统观念及技法的发展和延续。无视传统和拒绝创新的人都不会成为大师。不少人说现代中国画家都是转型期画家,实际上,从发展的角度看,每个时代的有出息的画家都是转型期的画家,只不过是现代的转型随着科技观念的飞速法发展而进展更快罢了。当今不少有识之士已从古典形态的山水画转换到现代形态,逐步建立起自己独特的一套山水语言,形成自己的面貌。
由于中西文化的深层交融,不断改变着人们的欣赏水准和方式,当代山水画家都自觉或不自觉地改造着古人的山水程式和已有的笔墨程式。更为强调主观情绪的宣泄,注重色彩、黑白对比、点线面和大笔墨效果,来适应巨幅山水画创作。人们大都在强调秩序、构成和整体气势以增强观赏的艺术张力。创作手段越来越明智,越来越丰富多变。笔墨、色彩、构成及综合材料的交互运用更大地加强了画面的表现力,强化宏大的气势和苍茫的宇宙感。探求新的天人合一的意象形式。部分画家把对自然空间的表现转化为对平面空间的重新分割与构成,注重艺术本体的追求,这种主观意识的拓展必将创造出更多的、更新更美的山水画艺术风格和面貌。有出息的山水画家都在为如何用呈现多样化的现代表现方式创造别具现代审美情趣又饱蕴华夏美学风韵的现代山水新境界。
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